زن در ریگِ روان

رمانِ "زن در ریگِ روان"، نوشته ی "کوبو آبه"، داستانِ معلمی از طبقه ی متوسط جامعه است، که برای کشفِ گونه ی جدیدی از یک حشره و نهادنِ نامِ خویش بر آن(با سودایِ  معروف و جاودانه شدن)، راهی سفری به صحراهای شنی می شود. برای گذراندنِ شب، از اهالی دهکده کمک می طلبد و آن ها  او را به خانه ی زنی راهنمایی می کنند که در ته گودالی شنی قرار دارد. به زودی، مرد متوجه می شود که دهاتی ها(آن طور که خودش آن ها را خطاب می کند) به عمد او را به آن خانه برده اند؛ خانه ای در ریگ های روان، که به نظر می رسد اصلا امکان فرار از آن وجود ندارد.  داستان از روایه ی دید سوم شخص  دانای کل، در سی و یک فصلِ شماره گذاری شده ی بدونِ نام روایت می شود. با زبانی نکته سنج، دقیق و گزنده، با توصیف هایی بدیع و تاثیر گذار، به ویژه از شن و هرآنچه به آن مربوط است.

ساختار معمایی قوی، با تعلیق و کشش های کاملا به جا و جذاب، طرح و پروراندنِ مسائل بنیادیِ آدمی( و هستیِ او) در بافت یک روایت(بی آنکه جنبه ی فلسفی، بر ادبیَتِ اثر و زیبایی شناسی آن غالب شود)، و خلق فضایی به شدت کافکایی، "زن در ریگ روان" را اثری مهم و قابل توجه در ادبیات ژاپن و جهان کرده است، رمانی که می توان آن را در قد و قواره ی جهانی و بین المللی دید.

 به طورِ خاص، با تولد داستان های کافکا در جهان ادبیات داستانی، نوعی از فضا، و شرایطِ غریب و دلهره آور و گیج کننده به خوانندگان عرضه شد، که امروزه این دست شرایط و فضاها را در اصطلاح "کافکایی" می نامند.  "زن در ریگِ روان" حتما یکی از موفق ترین رمان ها در خلق موقعیت های "کافکایی" است. از شخصیتی منزوی و خاص(و به نوعی در حاشیه ی اجتماع) به عنوان شخصیت اصلی داستان گرفته، تا خلق دهکده ای غریب و شگفت، که به نحوی شوکه اور، شخصیت در آن گرفتار می شود. از این ها مهم تر، احساس عذابی است که شخصیت داستان "آبه"(و همین طور شخصیت های کافکا) متحمل می شوند: از اینکه اساسا از خود ان سوال مشهور "چرا من؟" را می پرسند. آنها، احساس می کنند کفاره ی گناهی را می دهند، که نمی دانند چیست. 

با این حال و علی رغم تمام شباهت ها و وامداری ها، تفاوت بسیار عمده ای بین "زن در ریگِ رون" و کارهای کافکا مثلا "مسخ" یا "قصر" وجود دارد. آن هم عزیمتِ ذهنیِ شخصیت داستانِ آبه، از نگاه و دیدگاهی جزئی نگر ، به دیدی کُلی تر و مسامحه گر، به زندگی و آدم های زندگی قبلی اش است. همان طور که در متن داستان، جایی می گوید فهیمد که تا حالا به دانه های شن نگاه می کرده، و حالا به "شن"، و باز به احتمال قریب به یقین، به عنوان یک کل. یا به کلیتِ شن. همین یک تفاوت عمده، کافی است تا خواننده ای مانند من را مجاب کند که حرکتی کنم و خوانشی دقیق تر از "زن در یگ روان" داشته باشم.

..................................................................................................

پ ن: دوستِ عزیزی، از علاقه و اشتیقا من برای خواندن این رمان باخبر شد، و کتاب را به من هدیه داد: سخاوتمندانه و با صمیمیتی روشن. ازش ممنونم.

مشخصاتی کتابی که من خواندم:

زن در ریگِ روان

کوبو آبه

ترجمه ی مهدی غبرایی

انتشارات نیلوفر_ چاپ ششم تابستانِ 95 

موراکامی: مضمون و سبک(پاسخ به یک کامنت)

ذیل پستی که راجع به داستان "به آواز باد گوش بسپار" نوشته شده بود، دوست عزیزی طی کامنتی پرسیده اند که آیا اصرار یک نویسنده بر استفاده از چند راوی و چند زاویه ی دید برای روایت یک داستان، هنر محسوب می شود، یا اینکه چنان که در مورد داستان "به آواز باد گوش بسپار" دیده می شود،{که البته با استناد به نوشته و نظر نویسنده ی یادداشت گفته شده}، موجب ابهام و سردرگمی مخاطب در خوانش می شود؟

در قسمت دوم کامنت مذکور هم، با استناد به اینکه برخی مضامین تکرار شده در آثار موراکامی، در بسیاری از داستان های ادبیات(در سطح تمام جهان) دیده و تکرار شده است، نتیجه گیری شده است که نمی توان استفاده از این مضمون ها را برای هنر نویسندگی موراکامی امتیاز به حساب آورد؛ مگر اینکه نویسنده این مضامین را، با کاربستی ویژه عرضه کرده باشد.

در پاسخ به قسمت اول کامنت، قبل از هر چیز توجه شما را به این موضوع جلب می کند که  تکرار یک سبک روایی در چند اثر، توسط یک نویسنده، در مورد بسیار از نویسندگان دنیای ادبیات داستانی مصداق دارد؛ حتی بسیاری از بزرگان این عرصه. شاید بد نباشد برای ادامه ی بحث، به دو مثال در این زمینه نگاه کنید. مثلا، "ویلیام فاکنر"، در اکثر آثار خود، از شیوه های مرسوم و معمولی تر روایت دست کشیده، و از تکنیک "چند صدایی" برای روایت یک قصه استفاده کرده است. یا مثلا در هم ریختن زمان روایت و یا به کار بستن نوعی ویژه از سبک جریان سیال ذهن، که در تمام آثار شاخص او که در قد و قامت شاهکار جهانی شناخته شده اند، به کار رفته است. مثال دیگر، لویی فردینان سلین را در نظر بگیرید: او زبان روایت در ادبیات داستانی پیش از خورد در فرانسه را، تکانی اساسی داد(تا جایی که برخی از مخالفان تبلیغ کردند که او با این کار زبان فرانسه را از بین خواهد برد) و گویش و لهجه ی محلی خاصی(تقریبا معادل گویش کوچه بازاری، در فرهنگ ما) را که به اسم "زبان آرگو" می شناسیم از همان اولین اثرش پیاده کرده و تا آخرین کارهای خود نیز از آن دست نکشید. یا این تکنیک ویژه و خاصش که در برخی آثار از یک نقطه از واقعیت(منظور یک فضای رئالیستی ست که می تواند یک مکان، زمان یا واقعه ی تاریخی واقعی باشد) روایت شروع شده، و به تدریج خواننده خود را وسط زمان و آسمان و هذیان گویی ها فضاهای عجیب و غریب و غیر متعارف می بیند و باز پای خواننده را در یک تکه از واقعیت روی زمین بند می کند. از این مثال ها فراوان است و برای نتیجه گیری و شکل دادن به بحثی که این نوشته آغاز کرده، نیاوردن مثال های بیشتر از این دست، ضربه و خللی به کار وارد نمی کند.

در مورد نویسندگانی از این دست، که یک سبک را در بسیاری از کارهای کارنامه ی خود تکرار کرده اند، توجه به دو نکته ضروری ست: اول اینکه، ممکن است تمام آثار، به یک اندازه قدرتمند نباشند(که اتفاقا" کاملا هم طبیعی ست) و یا یک تکنیک به خصوص، در یک اثر، آن طور که باید جا نیفتد. نوشتن، همواره نوعی تمرین و تجربه است، که برخی مواقع نتیجه راضی کننده از آب در می آید، برخی مواقع، خیر. نکته ی دوم که از نکته ی اول مهم تر است، این است که یکی از دلایل عمده ی این تکرار کردن سبک، این است که نویسنده، با تمرین یا تجربه یا به هر علت و دلیل دیگری، به این نتیجه می رسد که فلان سبک خاص، برای بیان آنچه او می خواهد بگوید، و روایت داستانش، بهتر از هر چیز دیگری ست. منظور این که تکرار یک یا چند شیوه یا سبک در آثار یک نویسنده، به معنی "اصرار" ورزیدن او در این نیست که می خواهد رمانش به فلان شکل دربیاید. بلکه به این معنی ست که او به این نتیجه رسیده که "بیان" و "سبک" او، آن چیزی ست که در اکثر آثارش دیده می شود. در مورد مثال در هم ریختن و قطعه قطعه کردن زمان در آثار "فاکنر"، به قول "ژان پل سارتر" به این کارکرد و نتیجه رسیده است:«مثله کردن زمان، برای کشف و شهود در لحظه». یا در مورد سبک "سلین" مبنی بر در هم آمیختن واقعیت و توهم به صورت بدون مرز، و سبک هذیانی راوی هایش در داستان، به این خاطر است(و این کارکرد را دارد) که "سلین" بیشتر از آنچه بخواهد موقعیت یک شخص را در یک واقعه نشان بدهد یا تصویر کند، بیشتر به دنبال است که اثراتی که آن موقعیت یا واقعه بر شخص می گذارد را نشان بدهد. همان طورکه  پیش از این گفته شد، عملی کردن این تصمیم، همیشه نتیجه ی یکسانی ندارد؛ به ویژه در خوانش توسط مخاطب های مختلف.

نتیجه این که، در باره ی مورد معین موراکامی و داستان بلند "به آواز باد گوش بسپار"، این ضعف احتمالی، می تواند کاملا طبیعی باشد و اگر در دیگر آثار، همین سبک به صورت جا افتاده ای به کار رفته باشد، می تواند تجربه و تمرین نویسنده برای رسیدن به سبک ویژه خودش تلقی شود.

قسمت دوم کامنت، به این موضوع اشاره دارد که مضامین به کار رفته در آثار موراکامی، به هیچ وجه جدید نیستند و اصولا نمی توان این را برای او یک امتیاز محسوب کرد؛ مشروط بر اینکه این مضامین را، با سبک و شیوه ای ویژه پرورانده باشد. با این نظر کاملا موافقم.

این جا نیز توجه شما را به دو نکته جلب می کنم. اول اینکه از زاویه ی مضمون و موضوع به کلیت ادبیات داستانی نگاه کنیم، می بینیم که هم تعداد موضوع ها، هم مضامین، اصلا تعداد زیادی نیستند. موضوع هایی مثل عشق(افلاطونی، زمینی، بیمارگونه و انحرافی)، خیانت، حرص و .... و مضامین مانند تنهایی انسان در گستره ی جهان، هویت، بیگانگی، مواجهه با مرگ و ...، شاید(برای هر دسته) از تعداد انگشتان دو دست، چندان بیشتر نباشند). آثار موراکامی نیز، از این امر مستثنا نیست.

نکته ی دوم اینکه  اگر تعداد نسبتا قابل توجهی از آثار موراکامی بررسی شود، دیده خواهد شد که در بیشتر آن ها، مضامین پس زمینه ی کار، مانند مساله ی هویت، تنهایی، اثرات مدرنیته بر زندگی مردم متوسط در ژاپن امروز، به طرز قابل قبولی پرداخته شده اند. ضمن اینکه در آثار شاخص او، مانند "تعقیب گوسفند وحشی"، "کافکا در کرانه"، "سرزمین عجایب بی رحم و آخر دنیا" و "سوکوروتازاکی بیرنگ و سال های زیارتش"، پرداخت او از مضامین برشمرده شده، و برخی دیگر از مضامین و سبک های پر تکرار ادبیات جهان، شکلی ویژه و مختص به خود او به خود گرفته است. مثلا نوعی از رئالیسم جادویی که در برخی آثار او دیده می شود، مختص خود اوست و با آنجه در کارهای مارکز یا دیگر بزرگان ادبیات آمریکای لاتین می بینیم متفاوت است. یا مضمون "قدرت" و "قدرت طلبی"، که در رمان "کافکا در کرانه"، در پدر کافکا تامورا دیده می شود، در رمان های "تعقیب گوسفند وحشی" و "سرزمین عجایب بی رحم و آخر دنیا" هم تکرار شده، اما به شکلی بسیار پخته تر و قوی تر.

...............................................................................

کامنت دوست عزیز "مهدخت" را که دلیل نوشتن این پست بوده، می توانید ذیل پستی با عنوان "به آواز باد گوش بسپار" بخوانید.

کتابخانه‎ی عجیب

 

"هاروکی موراکامی"، جایی گفته:« ساده و سرراست اینکه به نظرم رمان نوشتن کشمکش است و نوشتن داستان کوتاه سرخوشی. رمان نوشتن شبیه جنگل کاری‎ست و نوشتن داستان کوتاه مثل ایجاد باغ. این دو روند، یکدیگر را تکمیل می‎کنند و چشم‎انداز کاملی ارائه می‎دهند که ذی‎قیمیت است و برگ و بار سبز درختان، سایه‎ی دل‎انگیزی بر زمین می‎اندازند و باد لابه‎لای برگ‎هایی خش خش می‎کند که گاه رنگ طلایی به خود می‎گیرند. در این بین در باغ، گل‎ها غنچه می‎کنند و گلبرگ‎های رنگارنگ زنبورها و پروانه‎ها را به خود می‎خوانند و گذر از فصلی به فصل دیگر را با ظرافت به یاد می‎آورند.»

او در نوشتن _به ویژه در داستان‎های کوتاه و بلند_ واقعا سرخوشانه و بازیگوشانه رفتار می‎کند. این سرخوشی، نه تنها به سبک روایت و قصه گویی او برمی‎گردد(به ویژه در مجموعه‎های "گربه‎های آدم‎خوار"، "درخت بید کور و دختر خفته"، و..)، بلکه در ساختار قصه و پیرنگ بسیاری از کارهای او هم دیده می‎شود. یکی از بهترین نمونه‎های این قضیه_ هم در سبک روایت هم در قصه _ داستان بلند "کتابخانه‎ی عجیب" است. قصه از این قرار است که پسری برای گرفتن کتابی به کتابخانه‎ای می‎رود و آنجا گرفتار می‎شود. به قول خودش، او فقط و فقط برای قرض گرفتن یک کتاب به آنجا می‎آید اما گرفتار نقشه‎ها و پیرانه‎سری‎های پیرمردی بدخلق و خودرای می‎شود. پیرمرد او را به اتاقی واقع در هزارتوی زندانی می‎کند و مجبورش می‎کند کتاب‎هایی که گرفته را همان جا مطالعه و تماما" از بَر کند*.

شخصیت‎های دیگری که موراکامی خلق کرده، نوعی فضای همراه با آرامش را در سراسر داستان جاری می‎کنند. ترکیب این لطافت وحس تعلیق و دلهره، معجون جالبی‎ست که خواننده را به فهمیدن ادامه‎ی داستان ترغیب می‎کند**. این شحصیت‎ها، یکی مردی‎ست که به هیات گوسفند درآمده و دیگری، دختری‎ست که به شبح و روح می‎ماند. موراکامی، سرنوشت و رهایی هر سه شخصیت را به هم گره می‎زند. این گره خوردن و تلاقی سرنوشت‎ها، یکی ازمضامین تکرار شده در کارهای او است. معمولا هم شرط رها شدن شخصیت‎ها از آن وضعیت‎ها، منوط به دوست داشتن، از خودگذشتگی، زنده کردن خاطره‎ها و .... است. در این قصه، دختر و مرد گوسفندی، که هر دو را می‎شود قسمتی از وجودِ خود شخصیت نیز دانست، به او کمک می‎کنند تا از هزارتویی که در آن گیر کرده رها شود. درست است که شخصیت‏‎های داستان‎های موراکامی همواره در انتهای داستان چیز که برایشان مهم بوده یا ارزش داشته را از دست می‎دهند، اما وقتی به خودشان، آنچه به سرشان آمده و داشته‎های‎شان در آخر کار نگاه می‎کنند، انگار چیزی با ارزش‎تر را یافته یا شاید فهمیده‎اند. شخصیت‎های او، همیشه در انتهای داستان، باری از روی دوششان برداشته شده؛ حتی اگر چیزی به دست نیاورده باشند.

.......................................................................................................

پی‎نوشت: یک دوست با معرفت، خبردار شد که من این کتاب را نخوانده‎ام و از علاقه‎ام به کارهای موراکاهی هم مطلع بود. معرفت و مهربانی به خرج داد و کتاب را به من هدیه داد. این یادداشت باید برای او باشد. ممنونم از او.

* در مورد ارتباط این داستان با فضای داستان‎های "لوییس بورخس" می‎شود بیشتر حرف زد. به عبارت بهتر، می‎توان یک تاویل بورخسی از این داستان به دست داد. که البته مجال دیگری را می‎طلبد.

** شاید این قضیه قابل تعمیم دادن نباشد، اما برای من قابل اعتناست؛ امروز این کتاب را به دختر داییِ 12 ساله‎ام دادم که بخواند و بتوانم واکنشش را ببینم. سخت مجذوب کتاب شده بود و با این که خسته بود، در یک نشست کتاب را خواند. بعد نظرش را پرسیدم گفت «خیلی خوب بود... ولی خیلی عجیب بود. داستانش واقعی بود؟». من هم گفتم:«کتابخانه‎ی عجیبه دیگه! نه. فقط یه قصه بود.»

مشخصات کتاب:

کتابخانه‎ی عجیب

هاروکی موراکامی

ترجمه‎ی بهرنگ رجبی

نشر چشمه. چاپ اول 1393

قفل است در تمام روز، ورودیِ پرچین‎ام

چون کسی به نزدم می‎آید، گفتگویی عبث داریم. من که به دیدار دیگران می‎روم، نگران‎ام که مبادا آرامش‎شان را برآشفته باشم. "سون جینگ" درِ خانه‎اش را بست. "دو وولانگ" بر دروازه خانه‎اش قفل زد. یگانه دوستِ راستین من بی‎دوستی خواهد بود و فقر، دارایی‎ام. من، پیرمردی پنجاه ساله و لجوج، می‎نویسم تا به خود تذکر داده باشم.

"ماتسوئو باشو". از کتابِ "سفرِ باشو"

 .................................................................................................................

"عنوان: از شعری از "باشو